本文是美术学专业博士毕业论文，主要研究双重转型-1789-1848年法国绘画中的文学题材。

绪论

一、 提出问题

对于历史学家来说，1789至1848年充满了让他们津津乐道或肃然起敬的话题：攻占巴士底狱、处死路易十六、处死罗伯斯庇尔、拿破仓的雾月革命、平民国王路易?菲利普的七月王朝……这一段时期的特殊性与重要性自不待言，在这短短的六十年里，法国经历了数次政权更迭、刀光剑影、成王败寇、革命复辟，这是法国历史和社会的转披点。对于艺术史家来说，这是新古典主义与浪漫主义两大流派交锋过手、争论不休的时代，名垂青史的杰作、耳熟能详的大师名字与激动人心的艺术事件瞬间飞过脑海……当国王与独裁者走上断头台，历史、小说、戏剧、诗歌中的英雄、佳人、骑士、爱侶、异教徒与风流才子们便取代了上帝、圣母、君主与神，成为绘画作品中的主角。1789年，在法国民众高举旗巾只火把占领巴士底狱仅仅一个多月之后（1789年8月底），画家雅克-路易?达维特（Jacques-Louis David)也展出了他一生中最重要的作品之一 《布鲁图斯》kLictors Returning to Brutus the Bodies of His Sons, 1789)(图 1)。布鲁图斯（Junius Brutus)是古罗马共和国的创立者之一，由于他的两个儿子试图复辟君主专制，反叛新的政治秩序，而被他本人下令处死。这幅作品描绘的正是行刑官将他们的尸体运至布鲁图斯面前的那一刻。得到噩耗的母亲和姐妹位于画面的右方，她们因为看到这队运送尸体的可怕行列而感到震惊和悲恸，其中的一个己经悲伤到昏厥；而他们的父亲则坐在左边的阴影中，犹如一座静默的罗马雕像。但这幅画最具深意的是在靠近画布右边框的位置的一个悲痛掩面的女仆。这个形象可以追溯至公元前400年左右的古希腊画家泰门泽斯(Timanthe)笔下的阿伽门农，在他的《伊菲戈淫亚献祭》i^The Sacrifice of Iphigenia)(图2)中，这位荷马史诗中的英雄正是在将自己的女儿送往祭坛的时候用长袍遮住了自己的脸。这种表达哀痛的方式对于18世纪所有受过教育的观众来说并不陌生。从古罗马时代开始，直接表现过于激动的情绪在造型艺术中是不被推崇的，例如西塞罗在评价泰门泽斯时就曾说过：“阿伽门农（伊菲戈淫亚的父亲）头部必须戴上面具，因为极度的忧伤靠画笔是不能够充分表达出来的。”而老普林尼也认为泰门泽斯的天才之处也正在于此，因为只有这样才能引导观者发挥想象力，而不是进行简单的描绘。这一原则在文艺复兴时期又经阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti)的再次强调，被作为欧洲绘画原则中坚定不移的基石之一。最后由普桑（Nicolas Poussin)确立为了法国绘画学院（the French Acadecy of Painting)的教条。在他早期的画作《泽曼尼库斯之死》Death of Germanicus, 1627)(图3)中，被谋杀的罗马英雄泽曼尼库斯的妻子阿格里菲娜（Agrippina)被描绘成把自己的脸掩藏在面纱后面的样子。

然而，《布鲁图斯》在继承了这一古典传统的同时，也显示出了一种微妙的反抗：那就是暴露在画面最明亮位置的反叛者的母亲和姐妹。她们伸开的手臂，惊恐的眼神与昏厥之后柔软无力的身体与处于阴影中沉默的布鲁图斯和被面纱遮盖的女仆形成了一种戏剧性的对比。这种夸张的动作不能不令人想起达维特递交给沙龙的第一幅作品《乞讨的贝利萨留斯》{Bell sari us Begging Alms, 1781)，画中因为看到老将军蒙冤落魄的悲惨境地而目瞪口呆、双手张开的罗马士兵同样以表情和动作毫不掩饰地展现了自己的震惊和怜悯。这种特点后来普遍存在于从达维特工作室走出的画家的作品之中：德鲁埃（Jean-Germain Drouais)^的《明图鈉的马留斯》、Marius at Minturnae, 1786)中猛然挥出手臂的马留斯，如同一道强光一般刺痛了刺客的双眼，使他不得不畏缩在长袍后面；在吉罗代（Anne-Louis Girodet)的《大洪水》Deluge, 1806)中，背负父亲并奋力拉住即将坠入洪水中的妻儿的男子一一这一题材的原型来自于特洛伊英雄阿涅阿斯（Aeneas)背着父亲，带着儿子逃出被烧毁的特洛伊城的故事。只消与拉斐尔、鲁本斯、凡.洛（Carle van Loo)的同题材作品比较一下，就能深切体会到吉罗代笔下那扭曲而充满张力的人物是如何地扣人心弦又悖于传统还有埃内坎（Phlippe-Auguste Hennequin)的《俄瑞斯戎斯的懊悔》、The Remorse ofOrestes) (1800)中那如同旋风般包围俄瑞斯戎斯的人群，等等。到了浪漫主义时代，这种对于强烈情感不加掩饰的充分行发变得更加恣肆放任，无论是德拉克洛瓦笔下被父亲咒骂的苔丝狄蒙娜，还是路易?布朗热所描绘的双双狗情的罗密欧与朱丽叶，抑或荷加斯.韦尔内的在马背上绝望挣扎的马泽帕，都彻底摆脱了古典主义的庄严、静默与隐忍，更不用说当时流行的书籍插图和石墨版画中为了爱情哭天抢地的男男女女，多愁善感的少年维特，还有因爱人背叛而导致疯狂的美狄亚（Medea)和萨福（Sappho)在法国的政体从共和走向帝国，又从帝国走向复辟的过程中，绘画也循序渐进地完成了自己的转型。在那些似曾相识的画面里，发生着偷梁换柱的改变。哀悼和牺牲的主题“对于西方艺术来说并不陌生，它与哀悼基督、哀悼圣母以及圣徒献祭等传统主题之间的基督教联系是不可避免的，同样它也来自于古罗马梅利埃格（Meleager)浮雕中所呈现的临终病榻的古典主题。” 然而，当送葬的队伍行进至18世纪晚期，哀悼和悲痛的主角可以是一位将儿子送上刑场的古罗马将军.一个将女儿用来利益交换的中产阶级父亲，或是一个失去爱人悲痛欲绝的年轻女子，而他们是否用面纱遮住悲伤的面容，都己经无关紧要了。

第一草、启蒙时代的遗产

当我们窥探1789年至1848年文学对于绘画的压倒性的优势，当我们津津乐道于年轻的画家们是如何忐忑不安地敲幵了作为时代偶像的文学家们的房门，当我们在那个时代最具代表性的绘画作品中看到了贺拉斯的戏剧、司各特的历史小说和拜伦的诗歌之时，心中不免会有这样的疑问：究竟是什么样的力量将文学推到了这个时代的风口浪尖，使其成为绘画为之附庸和崇拜的“占支配地位的艺术形式”呢？在文学推动绘画转型的现象背后又牵动着怎样的文化动因，隐藏着怎样丰富而广阔的历史画面呢？要解决这些问题，就必须从文学是如何走向繁荣并成为一种普遍存在的精神活动甚至休闲方式说起。这就要求我们追溯一下启蒙时代所留给19世纪法国文坛的丰厚遗产：不同于以往任何时代的启蒙文人与职业作家的出现；使文学作品变成廉价读物的印刷术；法国民众的教育水平的提高和阅读群体的大大扩充；作为各阶层共享的公共领域的剧院的出现。这些都是导致文学从宫廷教会走向街头巷尾，从曲高和寡走向流行世俗，从文化精英走向平民大众的必要和前提条件。

第三章1790至1810年代的法国绘画.......... 74

一、新古典主义中的逆流........74

二、哥特式文学的兴起........ 78

三、画家-诗人与流亡作家 ........90

四、法国的反动 ........104

第四章浪漫主义者的生活........ 112

一、1824 年沙龙........ 112

二、剧院里的斗争........ 121

三、阅读的时代 ........138

四、作为偶像的文学家们 ........147

结论

因此，只有在1789至1848年间，我们才最为清楚地看到，在文学推动下绘画的题材和叙事模式所发生的双重转型。与前代绘画相比，这一时期的作品呈现出明显的文学特征：艺术家不仅从诗歌、戏剧、小说中汲取创作题材，也借鉴了后者的叙事方式。相较于文艺复兴时期的绘画，便于宗教记忆的连续性叙事模式（continuous narrative)与以真实再现世界为主要目的的单景叙事模式(monoscenic narrative)早己被抛弃：'与洛可可时期的绘画相比，人物不再左顾右盼、暗送秋波，而是沉浸于扣人心弦的事件本身。无论是戏剧舞台般的新古典主义绘画，还是充满诗意的浪漫主义作品，都喑示了文学的巨大影响。而且在每一个历史时期的转捩点上，都能找到一个推动绘画转型的作家：例如狄德罗之于达维特，夏多布里昂之于吉罗代，司汤达之于德拉克洛瓦。事实上，正如本文所论述的那样，法国绘画在此时发生了题材与叙事模式的转型绝非偶然。1789年至1848年同样也是法国社会的转型期。启蒙运动不仅推动着宗教权力与封建贵族统治的结束，同时也开启了一个文人主导的时代。职业作家的出现、印刷术与出版业的发展以及教育的普及共同迎来了前所未有的思想解放，人们从长期以来被宗教蒙蔽的状态中脱离出来，而文学在此时成为了新的宗教。启蒙文人们将他们的哲学理论伪装成文学著作，成功地避开审査的风头，通过各种渠道传递到广大民众之间。虽然我们并不能断言，地下文学对于大革命的产生起到了决定性的作用，但至少可以认定，文学取代宗教正是从此时开始的。法国绘画也正是在这样的历史情境之中，抛弃了宗教的题材与叙事模式，开始借鉴流行的文学元素。

大革命选择了高乃依，认为其符合爱国主义的雄强有力的风格，这深深影响了达维特。在拉辛与高乃依的古典文学的二元对立中，我们清楚地看到达维特是如何跟随文学潮流来进行题材的权衡的。狄德罗等人的戏剧理论和新古典主义戏剧为他提供了一套新的叙事模式，迈克尔?弗雷德在他的《专注与剧场性》以“戏剧性的概念”将其与旧时代的洛可可风格区别开来。达维特所创立的准则一直维持到1820年代，虽然在拿破合帝国时期，古典主义的趣味因为统治者的偏爱而始终居于主流，但却无法避免远走他乡的流亡作家与来自于英国的哥特式文学的暗中瓦解。时代的新风总是最先吹过天才的头顶，新古典主义的行将没落最初只在吉罗代、格罗、普吕东等大师的作品中微露踪迹。画家-诗人吉罗代成为这个过渡时期的代表,而他对于达维特的反叛很大程度上源于文学的影响，例如他与德利尔、夏多布里昂、维尼等人的亲密关系。到了浪漫主义时期，文学对于绘画的侵占几乎不言自明。但丁、莎士比亚、司各特、歌德、雨果、拜伦、斯塔尔夫人、司汤达等人的作品成为画家灵感的源泉，从题材到叙事模式，从风格形式到理论概念，甚至生活方式无不来自于文学。作为时代的偶像，雨果指挥着浪漫派青年为他战斗，拜伦指引着德勒克洛瓦去往东方，而歌德和维尼则令数以千计的文学青年绝望自杀。在这一时期，文学对于画家的影响似乎己经超出了艺术的范畴，而成为一种生存状态。

参考文献

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