一、影响中国戏剧发展的历史演变

 

（一）戏剧舞台性的凸显

戏剧在人类文明的历史进程与演变过程中，即是一门艺术又是一种文学，戏剧作为一门艺术，兼具舞台性与文学性，戏剧的舞台性，体现在戏剧舞台的搬演之中，戏剧的文学性，蕴含在戏剧剧本的创作之中；戏剧的舞台性以文学性的注入为基础，戏剧的文学性以舞台性的呈现来彰显；戏剧的舞台性斌予戏剧以生命与生活的气息，戏剧的文学性斌予戏剧以精神与灵魂的意义，戏剧因为文学性的注入，使得戏剧作为一门艺术更具人文情怀和思想深度，同时文学性在戏剧艺术的演变进程中发展成为一种具有相对独立性的一种文学样式，而我们首先必须明确的是：戏剧作为一门艺术，从发生到完成，从创作到搬演，其艺术魅力的彰显和艺术价值的体现最终还是表现在舞台上。

1. 戏剧舞台性与文学性

李渔也将只供文人把玩的“案头之书”与可供舞台演出的“场上之曲”区分开来，即“文字之三昧”与“优人搬弄之三昧”，如果说前者可以理解为戏剧的“文学性”的话，那么后者即现在所说的“舞台性”。同样，这里所说的“优人搬弄之三昧”亦有两方面含义：其一是戏剧的思想深度；其二是戏剧供人感性直观直接把握的形象化程度。同时，李渔还认为戏剧悦耳目、美视听的形象性、直观性视为“优人搬弄之三昧”的第一要义。

歌德所说的“舞台性”和李渔所述的“优人搬弄之三昧”皆是说明了两者都十分重视戏剧的形象性与直观性。

例如，歌德在评价杰出的西班牙剧作家卡尔德隆的戏剧创作时指出:“他的剧本全部便于上演，其中没有哪一笔不是针对所要产生的效果而着意写出来的。”“为舞台上演而写作”成为了歌德的重要理论依据，一方面应为演员而写作，歌德指出:“一部写在纸上的剧本算不得什么回事。诗人必须了解他用来进行工作的手段，必须把剧中人物写得完全适应要扮演他们的演员.”另一方面应为观众而写作，歌德指出:“这要看诗人是不是懂得投合观众鉴赏力和兴味的趋向。如果诗人才能的趋向和观众的趋向合拍，那就万事俱备了。”他将德国的一位剧作家侯瓦尔德与拜伦加以比较，指出尽管侯瓦尔德名不见经传，但他的悲剧《肖像》投合了观众的鉴赏力和兴味的趋向，所以博得了普遍的赞扬，而拜伦虽然才高八斗、名声显赫，但由于他背离了观众的趋向，所以在剧场中却往往费力而不讨好.可见似能得出这样的结论:“人们并不管诗人有多么伟大。倒是一个只比一般观众稍稍突出的诗人最能博得一般观众的欢心。”

 

（二）戏剧导演中心制的并流

1. 戏剧导演中心制

中国传统戏曲艺术中起初是没有“导演”这一称谓的，虽然有那么一些剧本创作者对演员有着着“口授而身导之”的行为，但仅是为着更好地塑造人物的角度为出发点的教习，并非现代意义上的“导演”。20 世纪初，话剧在中国正式诞生并有一定发展后，“导演”这一西方戏剧理论术语，才泊入中国。稍后，戏曲界人士齐如山、程砚秋等游欧观剧，接触到欧洲戏剧导演制，并开始关注、推崇。抗战时期，欧阳予倩借鉴西方戏剧导演手段排演《梁红玉》，首开中国戏曲导演艺术之先河，其后，阿甲等人指导京剧《三打祝家庄》、刘厚生指导越剧《李师师》、焦菊隐指导京剧《桃花扇》，都运用了导演制度。但在上世纪五十年代前，导演艺术虽已是星星之火，却还不足燎原，这时期的戏曲艺术依然是以演员为主角。新中国成立后，戏曲界进行了“改人、改制、改戏”的戏曲改革，“改制”的一大成果就是“导演制”在中国的戏曲团体中普遍建立，传统戏曲舞台以“演”带“剧”的风尚被改变，戏曲完成了“古典”向“现代”的转型。

反观中国百年话剧，其发展在表演上受斯坦尼斯拉夫斯基的影响非常深刻，导演的主要任务就是让演员通过表演把剧作家的创作意图体现在舞台上，但是这种体验派表演方法，理论意义上，自上世纪 80 年代以来受到中国先锋戏剧的严重挑战，导演在戏剧中的核心地位、个性化特点、主体意识充分地体现出来。中国当代导演同以往传统导演最大的不同是导演的意识增强了，艺术创新的意识增强了，这使得中国当代戏剧极具个性色彩。由于导演注重创新，注重主体意识，在许多戏剧中突破了斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，戏剧不再是仅仅重复剧本的思想意图，将剧本照原样搬上舞台，或按照剧作家的意图来复制。

随着时代的更替，社会的变革以及艺术领域的价值体系的重构，便逐渐形成了新时期之后以导演为创作中心和领导团队的“导演中心制”，一方面导演中心制给艺术创作带来了新的创作特色和制作方式，另一方面，随着时间的推移，尤其是进入二十一世纪以来，导演中心制越来越多地受到社会及艺术领域的质疑，这个地方需再次申明，笔者所述是导演中心制受到质疑，而非导演受到质疑。质疑的原因还得从一下几个方面具体辨析，其一，何为导演中心制？其二，为何选择导演中心制？其三，导演中心制给戏剧艺术的发展带来了什么？只有真正正视并梳理清楚上述几个方面的问题，才能够真正意义上撩开迷雾中那一神秘的面纱并看清楚问题的本质。

 

二、中国当代戏剧的生态环境

 

（一）戏剧体制环境

众所周知，就目前中国的戏剧管理体制而言，宏观范围上分为体制内与体制外两种存在方式。

其中，体制内的戏剧管理体制其实质是政府为了实现对戏剧艺术的管理而建构起来的政府与戏剧团体之间的关系；这种关系在不同的时代背景和社会变革下，体现为不同的管理体制方式。现如今伴随着中国的“深化改革”的浪潮，体制内的戏剧管理体制也正在寻找着自己的改革方向，而无论如何改革，其目的还是为了更好地实现政府与戏剧团体之间的关系重构，属于政府文化管理模式的一种转型，本质上是政府高度行政化的管理体制并肩负着巨大的社会整合能力和意识形态作用。

1. 中国当代戏剧体制变革

新中国成立之初，我国表演艺术所实行的国有化院团体制是伴随着政治、经济、文化、社会共同营造的文化管理体制而建立起来的，实行公有制和计划经济宏观框架内的政府文化管理，是长期来中国共产党所持艺术功能论的在文化制度层面的直接体现。1951年 6 月19日，中央人民政府文化部在京召开了全国文工团工作会议，会议规定了全国各种文艺团体的分工:在中央、各大行政区、大城市设剧院或专业话剧团，以剧场演出为主，逐步建立剧场艺术，省级中等城市设剧团或以演剧为主的文工团，剧场演出与巡回演出并重，专区视需要与可能设以演剧或演唱为主的文工队，主要在城镇与农村巡回演出。那时在全国开始实施剧团登记制度，登记制度要求剧团要有固定的演出地点，并且在艺术上要达到一定的水平，还要求剧团要写明演出的“剧种”。剧团登记制度改变了以前剧团经常流动演出的习惯，出现了以行政区域划分剧种的现象，而对演出的高水平要求，使许多剧班的名角聚在了一起，在一定程度上提升了单个剧团的演出水平，但是剧团的数量也急剧减少。那些没通过登记的剧团，都属于私营性质的小戏班，没有叫得响的名角，只能是草台班子式的演出，演出的多是封建愚昧的剧目，由于当时受国家意识形态的打压，慢慢的就被解散了。

 

二）戏剧经济环境

自人类诞生以来，人们对于自身人性的认识也在历史进程中有着不断新的发现，尤其是以人类文明的出现为历史节点来看，人们开始有着物质与精神的双重需求，物质生活能带给人们基本的生存保障，精神生活能带给人们心灵的审美愉悦，其中精神的审美需求，在理论层面上不同的历史阶段和不同的哲人对其也有着各自不同的认识和理解，一般认为，审美中蕴含着一种二律背反的双重性，也是就对功利性与非功利性的定位问题，审美功利性认为是人性中的欲望所驱使，审美非功利性是人性中的自我净化所控制，这其中笔者认为并没有对错之分，而是不同的理论研究者站在不同的视角用不同的研究方法而得出的不同的审美结论而已，而现实中的人们面对这样的问题，只需要做得就是“自由选择”，但是，历史的经验告诉我们一个道理：面对利益的诱惑与欲望的驱使，自由选择过后的结果，绝大大部分都是用自己生命演绎的往往是前者的版本，这不是历史的后退或者悲哀，而是人性的选择。

1.  计划经济到市场经济的转型

20 世纪 80 年代中期以前，由于受到社会主义制度的价值追求与社会主义初级阶段社会生产力相对落后的客观事实，中国的经济体制一直坚持以公有制为主体、多种所有制经济共同发展的经济发展模式，随着时代的发展，原有的计划经济体制已不再完全适应新的社会生产力的发展，同时受到苏东剧变的重大影响，中国开始了一轮全新的经济体制的转型与改革，这种改革经历了以计划经济，利用商品交换和价值规律、计划经济为主、市场调节为辅、有计划的商品经济、国家调节市场，市场引导企业、计划经济与市场调节的有机结合、社会主义市场经济、建立和完善社会主义市场经济体制的发展路线，这一系列的经济体制改革从社会现实中我们可以看到，它不仅提高了我国整体全民生产总值，而且大大提高了我国在国际上的地位，尤其是近两年来，我国在全民生产总值的标准上不断超越日本与德国，这不得不说是一种壮举。

但是值得注意的是，虽然理论上的社会主义经济体制改革一帆风顺，以及在整体效果上呈现出一种乐观的态势，但是在经济体制改革的具体社会实践与应用中，例如经济条例、法律建设、社会宣传等方面却是存在着很多的不完善的地方。虽然计划经济与市场经济不存在社会属性的绝对性，但是市场经济所带来的新的成绩和新的问题并非某一民族或者某一主义的，而是属于全人类的。如果从这个角度看加以分析，市场经济体制下，人们的日常生活水平越来越高，对于物质的追求也越来越多，这一切势必会诱导其它问题的出现，比如：贫富差距的问题、公平公正的问题、社会腐败的问题、人们精神匮乏的问题等等，而且这些问题并非只是纸上谈兵，而是确确实实地就存在于你我他的现实生活中，并随时随地体现在的你我他的身上。

 

三、中国当代戏剧编剧的自我反观.............35

（一）自我定位的不确定性..........35

1.  戏剧编剧的自我定位.....................35

2.  戏剧编剧自我定位不确定性的原因...................37

（二）体认意识的日益欠缺...........38

1.  编剧体认意识的欠缺..........39

2.  编剧体认意识中的集体无意识.....................40

（三）编剧艺术教育的缺失...........42

1.  编剧艺术教育的现状.....................42

2.  编剧艺术教育缺失的原因...................42

 

三、中国当代戏剧编剧的自我反观

 

（一）.自我定位的不确定性

1.  戏剧编剧的自我定位

人类关于“自我定位”的命题古已有之，例如人类的三个终极哲学命题就是对自我定位的终极思索，我是谁？我从哪里来？我将到哪里去？虽然面对这样三个充满哲理的问题，我们很难准确回答，但是在思考这样的问题时，我们却可以真切地感受到问题背后的哲理思辨带给你我的精神冲击。同样的道理，如果将这个问题同质异构地平移到编剧的自我定位的问题上来，是否也同样会有惊奇的发现？

冯梦龙在《东周列国志》第八十四回曾曰：“今日便须派定路数，各司其事。”换句话说，在戏剧艺术的创作过程中，制片、导演、编剧、舞美也应该各司其职，切不可越俎代庖，但现实却恰不如此。

这里所说的编剧的自我定位并非社会普遍价值观念中的编剧定位问题，而是编剧人对编剧自我的定位，与其统称为编剧，倒不如在编剧前加些个形容词来的更为贴切。然而就在这编剧自我定位的问题上着实出现了不确定性，那就是艺术的编剧还是职业的编剧的问题。

由此，正题：编剧是一门艺术；反题：编剧是一门职业；这样一个不确定性的问题题看来才是编剧们真正探讨和争论的焦点，而这个问题的出现和编剧作为一个人的社会存在有着密切的关系。

 就目前而言，戏剧作品的完成依托戏剧创作团队的创作与努力，编剧、演员、导演等一个都不能少，而对于以戏剧作品的一度创作者自居的编剧而言，如何在戏剧作品的创作和完成中找好并找准自己的定位是一个值得思考的问题。

在思考定位的问题之前，让我们先来明晰另外两个关键性问题：第一，那就是编剧给戏剧能够带来什么？第二，戏剧能够给人类带来什么？如果采用逆向思维进行反推，定位的问题似乎变得简单起来。“戏剧带给人类的”，正是“编剧需要注入给戏剧的”，如果编剧给戏剧注入了无关乎“戏剧带给人类的”其它元素，则说明编剧没能很好地完成戏剧创作，也就意味着编剧在戏剧创作中没能找好自己定位。

参考文献（略）